点击关闭

五分时时彩规律:拍攝晚清中國人 一部關於「形象」的文化史

  • 时间:

五分时时彩规律:

圖1 耆英肖像照

圖2 女性織工(手工上色)

圖3 北京小販

圖5 名妓照片

圖6 着男裝戲服的名妓「小妹」

圖7 慈禧扮觀音變裝照

圖8 梅蘭芳斷髮照

1839年,攝影術在歐洲發明,並很快風靡一時。作為一種記錄外部、模仿現實的技術手段,攝影憑藉非比尋常的清晰度與對拍攝對象的忠實再現引起了人們的驚嘆,然而這份準確卻也讓它在拍攝人物題材方面收穫了額外的情緒化反應。例如以人物畫見長的法國學院派畫家保羅·德拉羅什(PaulDelaroche)便在見識了達蓋爾攝影術后發出「從今天起,油畫死了」的著名斷言;而德國《布萊尼茲報》更是痛斥人像攝影試圖留住人類形象是冒犯上帝、「褻瀆神靈」的舉動。

相比起在西方社會中引發的喧嘩,中國人像照的誕生有另一番況味,下面這個公案可以讓我們迅速抓住它「初現」時的語境:1844年,時任法國政府貿易代表團團長的官員于勒·埃及爾(JulesAlphoseEugeneItier)在赴華簽訂中法《黃埔條約》途中為中國兩廣總督兼五口通商大臣耆英拍攝銀版肖像照一張(圖1)。這次拍攝實際出於一場文明的誤會,耆英曾於1843年在外交活動中收到英國人璞鼎查贈與的照片,1844年的談判簽約時又遭遇意大利、英國、美國、葡萄牙四國官員索要照片,因此便認為互贈肖像照是外洋社交中不可缺少的禮節,遂希望遵循「國際慣例」,借法國人的鏡頭為自己炮製這樣一份禮品。今天看來,銀版成像上耆英那張看上去木訥獃滯的臉,不僅顯示着他個人初見攝影這一橫空出世的技術時的驚愕,也標志著從此之後觀看中國與想象中國的方式將被「成像實踐」參与和改寫。同時,這個拍攝與被拍攝的故事提醒我們攝影是帶着某種權力意志進入中國的:該種現代再現技術的展開與西方帝國主義的拓殖與入侵脫不開干係。

西方攝影師的目光中國窮人的刻板印象

1860年之後,戰敗的晚清被迫進一步「擁抱世界」,使大批追逐異國情調與商業利益的西方攝影者來華拍照。他們展開了極具雄心的攝影實踐,攫取各種形象滿足西方資本主義全球擴張時期對觀看異世界的熱烈渴求;而得益於攝影表面上科學客觀的技術屬性,這一時期的攝影作品也成為西方塑造中國各種知識的可靠原材料。其中「中國人形象」在第二次鴉片戰爭之後被西方人系統記錄與演繹,因此成為眾多知識中最為活躍的一個門類。這一主題下類型多樣,例如美國攝影師彌爾頓·米勒(MiltonMiller)熱衷於塑造中國官僚和上層人士的形態,但更多的攝影師則聚焦于中國的底層人士,並生產出了以貧苦勞動階級為典型的中國人形象的潮流。該潮流或許以英國旅華攝影師威廉·桑德斯(WilliamSaunders)的「中國人的生活及特徵研究1863-64」為濫觴,他在室內攝影棚中用水桶、斗笠、剃頭挑子、坎肩布掛等為道具,拍攝了「上海苦力」、「足醫」、「流動理髮匠」、女性織工(圖2)、剃頭匠、修腳人等以勞動階層為主題的照片,以強調勞動工具與勞動場景來反映底層勞動者屬性。雖然目前學界已經證實桑德斯鏡頭下的各色勞動階級是由他所聘請的模特所扮演,人物的姿勢和形態也更多源於西方對中國勞動者的刻板印象,然而這種關注和拍攝手法無疑成為某種典律,被後世其他旅華攝影師所繼承和光大。

例如英國人約翰·湯姆遜(JohnThomson)就在他的四卷本相冊《中國與中國人影像》中便持續着對中國底層人物的細緻觀察。比起桑德斯,湯姆遜挖掘了更多在西方人看來稀奇古怪而且相當陌生的勞作方式,並更加註意用勞動階級的隨身行頭、裝備或勞動場面直接詮釋其職業與身份,使被攝對象的身份能夠被一系列可視特徵反映。因此我們能看到在他拍攝的照片中,鋸木工握着巨大的鋸條站在木料上;守夜人手裡握着打更用的木梆子;拉洋片的表演者身邊放着被觀看者圍着的演示暗箱;滿族葬禮上的打幡人戴着有翎毛的帽子,手攬着旌旗的長桿;走街串巷的小販敞開胸膛,腳邊一桿長桿秤支撐着竹質扁擔,其兩端拴着的是用來裝貨物的籮筐(圖3)。在認知層面上,這些工具就是「道具」,成為下層階級中某一類特定人群易於被辨認的標籤。

晚清時西方攝影師對中國勞動人物形象的偏好和興趣,可能源自於英國維多利亞時期西方中產階級的價值標準和口味的影響——其實從18世紀中葉開始,貧困、貧民問題逐漸成為西方社會的一個公開議題,而對這一議題的關注也迅速成為中產階級社會良心和責任感的體現。許多學者、記者、社會改良人士致力於利用文字來展現和分析貧困這一社會結構性問題,這其中既有社會調查,比如19世紀40年代英國記者格林納達(JamesGreenwood)與馬修(HenryMayhew)合作的研究性報道《倫敦勞工與倫敦窮人》(LondonLabourandtheLondonPoor);又有文學創作,比如胡德(ThomasHood)描寫紡織工人的詩作《衣衫之歌》(TheSongoftheShirt);還有大量以窮人生活為主題的小說與新聞敘述。這些文字勾勒出底層人民的艱困與掙扎,也啟發了其他的藝術家和觀察者以圖像再現作為揭露、批判社會黑暗的方式,例如以版畫為中介,英國的藝術家團體就將對貧民生活的描繪提供給《圖像》(TheGraphic)周刊;而以攝影為出口,19世紀後半期的許多攝影師都把鏡頭對準了城市貧民與其身處的環境,例如攝影師雷蘭達(OscarGustavRejlander)和蘇克里弗(FrankMeadowSutcliff)對「街頭孩童」和約克郡工人生活的記錄以及托馬斯·安南(TomasAnnan)在19世紀60年代對格拉斯哥貧民窟所做的敏銳揭露。湯姆遜本人也曾以拍攝倫敦下層人士聞名,其成就體現在他結束中國旅程返回英國之後的系列攝影作品《倫敦街頭生活》(StreetLifeinLondon)上。因此他對中國底層的興趣和關注大概可以看作是實踐其「社會教養」的一次嘗試,同時也反映了這種意識對他的深遠影響。

然而有意思的是在湯姆遜的鏡頭下,窮人的意義也因其國籍而迥然不同。在《倫敦街頭生活》中,配合著書中的論調,城市貧民是遭受貧窮困擾的人,他們的存在是一個社會問題(圖4);但在《中國人與中國人影像》中,湯姆遜卻暗示晚清貧民的生活處境與社會的「發展階段」密切相關。特別是這些形象被作為一種中國人的典型流傳時,西方觀眾很容易抽象出對於中國勞動、勞動力以及勞動者的「性質」,並進一步據此產生出對社會性質的判斷:這個國家對於人力十分依賴,手工業雖然發達,但是低效,也無法進行大規模的、精細的生產——而這正是中國社會落後與文明程度低下的證據。因此,形象符碼清晰傳達出一種超越人物本身的意義,強調了中國仍然處於依靠人力勞動的古老的社會階段。

正因如此,西方攝影師作品中的底層中國人形象常用來當作文明等級論和白人優越論的依據。而這些照片以「殖民回憶紀念品」、「異國風情碎片」或「老帝國風情媒介」的身份在西方世界流傳時形成了輻射巨大的價值觀念及認知結構,甚至直接驅使「得風氣之先」的香港、上海等華人影樓也加入到製造底層中國人類型照片的行列之中——目前學者已經發現「悅客樓」、「瑸綸」等照相館出產的中國下層勞動者照片,它們在風格和內容上全面效仿「西方凝視目光」,以迎合現代市場的需求和品位。

不過這些「外銷攝影」的存在並非意味着晚清華人影樓、或中國的本土攝影只能跟從西方旅華攝影師創造出的中國人形象範式。事實上,正是得益於晚清華人攝影團體的創造性實踐與攝影文化的活潑躍動,使得中國人得以在一種西方主導的剝奪性拍攝關係之外自主開拓出新的形象序列。

中國本土攝影團體的「摩登」小影

從時空關係上看,中國的本土攝影團體大概於19世紀七八十年代在城市中漸成氣候,華人影樓紛紛成立,也讓國人赴照相館拍「小影」成為一種新潮選擇。在當時的歷史文化語境中,拍照之所以「摩登」,不僅因為攝影的技術性,更是因為它與19世紀晚期城市中蓬勃的商業和娛樂文化緊密相關。而這樣的環境使得中國本土攝影師推動的沙龍攝影不重「發現」,反倒與消遣、遊戲更為接近,無怪乎它很快成為上層階級或新貴人物熱衷的休閑活動,在功能上也趨向于自娛與娛人,並迅速成為都市消費的重要表現之一。伴隨着這樣的拍攝實踐,一種本土的攝影現代性開始在晚清各大城市的華人影樓里萌生,為具有都會性格、也更加駁雜與生動的中國人形象提供了可能。

這一形象的第一大類是「時髦倩女」,由當紅名妓所充當。說來有趣,高級妓女其實是新潮中國人形象的先驅,也製造了其中最前衛和驚世駭俗的符號。這一群體迷戀攝影已有諸多記載,例如1884年刻印的《申江名勝圖說》就曾有過這樣的描述:「滬上照相館多至數十家,而以三馬路之蘇三興為首屈一指。凡柳巷嬌娃,梨園妙選,無不倩其印成小幅,貽贈所歡。」這些照片除了被當作禮物和紀念品送與恩客,也常常被影樓兜售,甚至刊登在娛樂小報的花榜上,成為交際花們大張艷幟時的道具與都會超群魅力的表徵。因此為了博人眼球、製造話題,競逐風氣之先的交際花們在鏡頭前並不被動,反而是積極、精心地設計自己的形象,力爭從場景、表情到神態全方位展示自己對潮流的敏感和創造。

例如這張照片就顯示了新奇環境中妓女奢華的個人形象:女主角置身於一個中西合璧的環境中,她斜倚着的西式沙發代表着時髦的品位和異國情調,那斜倚的姿勢更進一步顯示出對西方人像繪畫經典的某種模仿。而照片的東方風情則來自於布景里的中式庭院、簇擁着美人的各式盆花,更主要來自主角刻意謀划的中式魅惑力:她以一種誇張的姿勢交疊雙腿,引導觀看者將視線集中於她的三寸金蓮上。而這雙尖尖的小腳也因此得居於照片中央,毫不掩飾地挑逗着另一端的好事之徒(圖5)。

除了直白地彰顯女性魅力,青樓女子們往往也熟稔于在鏡頭前製造一種另類誘惑。易服是中國文學里歷史悠久的題材,在明清時期的女性書寫中,易服常作為一種補償方式,讓作家和讀者在男性衣冠的保護下,暢享現實中無法實現的自由;而時至清末,《點石齋畫報》中以「不甘雌伏」和「巾幗變裝」等圖,直接表明妓女通過穿上長袍馬褂,可以踏入原本拒絕她們的公共空間。然而攝影空間中的易服卻又有了新的含義——比起女性書寫中的自我賦權或者變裝作一晌貪歡的冶遊,鏡頭前的易服變裝更是一種充滿了刺激和趣味的性別表演,攝影的記錄則讓這份挑釁可被長久保存與重溫。其中「日常」可如上海花魁祝如椿身着馬褂長衫,頭戴鴨舌帽,展示別樣的風流倜儻;更可以像名妓小妹那樣「超常」表演,以全套武生扮相持劍出鏡,提供更富戲劇性的衝擊(圖6)。妓女透過服裝、儀態表演超越自己的性別身份,除了引領標新立異話題,也暗示了對自己身份的全權控制和創造一個新自我的信心——這與男人們臆想和描述中的純粹客體形象截然相反。

其實不僅勾欄中人,連帝國的上流女性,乃至大權在握的慈禧太后本人也痴迷於在鏡頭前易服拍照,更將自己這一愛好發展成為一場多人遊戲:她曾經挪用宗教符號與形象、道德之間的聯繫,在蓮田竹海中與李蓮英、崔玉貴、四格格等分別扮演觀音菩薩及其隨從(圖7),主動追求用該種形象來建立自己與傳統女性美德、甚至是神格化了的慈悲品性的關聯。同時,慈禧還突破性地允許這種變裝照公開複製和發售,鼓勵自己以此種形象在大眾之間流傳。這位帝國的最高權力者扮裝成為慈祥親切的女神、在鏡頭前強調自己女性化的一面以貼近理想母性原型的做法,和她喜歡被稱為「老佛爺」、樂於在社會政治身份上充當強勢又權威的男性形象之間存在着某種張力,但她顯然希望前者能為自己贏來更多中國子民的擁戴。通過宮廷女官德齡的記敘,我們知道慈禧變裝觀音拍照原因有二,一是希望世人將她視為大慈大悲的菩薩;再一是提醒自己「觀音」是她應有的形象。她已經明確認識到照片在製造現實和引導大眾輿論上的潛力,因此希望用這一媒介固定下來的形象來說服大眾和自己,建立一種新的、具有公共面向的性別角色。

藉由以上三個例子,我們看到中國本土攝影所建構的現代視覺文化其實為性別再現提供了新的可能性。人像照在捕捉像主形象之餘,也為她們逾越現有規則提供了空間。在由鏡頭執定的舞台上,被攝者可以空前強化自己的性魅力,也可能實現對自己尋常身份的超越,但兩種嘗試都意味着一種對自我身體和意志的控制與創造。也許是某種巧合吧,這些女性的人像作品似乎都固着于「個體表達」,而接下來我們將展示,在晚清歷史走向終點的過程中,某一類男性形象恰好可以超越私敘事,成為宏觀政治變革的重要切面。

1911年,辛亥革命廢除了中國的千年帝制,也開始系統地改造中國人的身體觀與風尚習俗。在翌年3月5日頒佈的《大總統領內務部曉示人民一律剪辮文》中,新政府以不容爭辯的口氣,把民國的成功、新公民身份的確立與髮辮之剪除捆綁起來。在「滌舊染之污,作新國之民」的號召下,男性的主動斷髮也大行其道,影樓中出現了與這股激進的潮流相配合的新的肖像照類型:不少人在拋卻自己髮辮之後攝影留念,以新形象證明與舊中國徹底決裂(圖8)。這些照片毋庸置疑說明了像主對革命政策的踐行,但對於許多觀察家而言,個人的剪髮更具有明確的群體象徵意義,它可被解讀為中國踐行現代化、接受革命、民主、共和觀念的確鑿證據。形象的變遷和其隱喻,為清王朝過渡到現代國家的政治大變局增加註腳。

毋庸置疑,晚清中國人的形象是多元的。通過種種個案,本文希望說明在不同的視野之下,中國人形象展現出不同的形態和風格。這些龐雜形象混雜着事實與想象,也隱含着多元象徵,其形象的再現特點與再現範式一方面受制於拍攝主體和觀看主體的變化,另一方面也連接着時代的政治文化意涵。其實中國人的形象史就是一部關於變化的文化史,而這種變化本身還將永遠持續下去。

□李瀟雨

曝黄心颖疑怀孕

【五分时时彩规律】